對福佬語系民歌的思考  
　

 徐麗紗　國立台中師範學院音樂教育系教授
一、前言






歌唱是人類與生俱來的本能之一，藉著歌唱可以抒發眾人內在的歡樂或鬱悶等不同的情緒。某些歌曲中除了記錄眾人生活中的喜怒哀樂，亦精準地傳達其所屬民族之文化內涵和風俗習尚。此類與大眾社會生活息息相關的歌曲，被稱為「民歌」（folk song）。自古以來，民歌通常沒有一定的作曲者，亦無記譜，係屬口耳相傳的藝術。民歌如同一條河流，在代代綿延不絕之傳遞中，得以流傳並保存，乃成為各個民族的寶貴資產。

台灣傳統歌謠呈現多元族群風貌

根據日本民族音樂學者町田嘉章（Machida Yoshiaki, 1888~1981）的看法，各民族一脈相傳之傳統歌謠可以分別為廣義及狹義等兩方面：

(一)、廣義方面：
(二)、狹義方面：純指鄉土民謠
眾所週知，台灣是個典型的移墾社會。因此，台灣居民組成是多元性的：主要包括早在此地生根的原住民族，分「高山族」和「平埔族」兩種系統；自明鄭時期開始，陸續自中國東南沿海之閩、粵兩省遷入的漢族居民；民國三十八年（西元1949年）以後隨中央政府遷入的中國大陸各省居民。依照台灣居民的主要族群及所使用語言，台灣民歌涵括「福佬語系統」、「客家語系統」、「原住民系統」以及其他（如中國大陸各地民歌）等不同語系。

日治時期的福佬歌謠

台籍文化研究者王育霖於日治時期所撰之《台灣歌謠考》一文，將台灣福佬語系統歌謠分別為：一、純民謠；二、童謠；三、台灣語譯支那（中國）民謠；四、歌仔；五、創作民謠；六、台灣語流行歌等六類（註1）。

據王育霖的分析，台灣之純民謠以七言四句型體裁為主，又稱為「閑仔歌」，意味為閑暇之時所唱的歌曲，內容含情歌、諷刺、勸世和反映時代背景等；童謠的形式較自由，富趣味性和自然聲韻，內容多與兒童之生活有關，如拍手歌、螢火蟲歌、數目歌、猜謎歌、搖籃歌……等；歌仔多係七言四句型之重複，主要為「長歌」之長篇歌唱形式，說唱民間傳說故事、男女情事、勸世歌、諷刺歌、反映時代色彩之歌等不同的內容，唱本有詞無曲譜；台灣語譯中國歌謠主要係指由中國大陸傳來的小調類歌曲如「十二更鼓」、「雪梅思君」等，是以台語演唱的中國民歌，後來更擴大至中國大陸傳來的流行歌曲、電影主題曲等，此方面的歌曲並促成了台語流行歌之創作風氣，如「桃花泣血記」、「娼門賢母」、「紅鶯之鳴」……等皆是早期著名的台語流行歌；日治時期的創作民謠主要係仿日本民謠之創作，如「採茶花鼓」、「蓬萊花鼓」……等歌曲，其流行程度視大眾之喜好而定，並未有很長的流行壽命。二、思索

本文所指之福佬語系民歌，主要係以町田嘉章所指之狹義的民謠（即純指鄉土民謠）以及王育霖所提之純民謠、歌仔、台灣語譯中國民謠等為觀照範圍。全文從「福佬語系民歌何處尋？」、「福佬語系民歌與福建閩南民歌的淵源」和「福佬語系民歌的穩定性與可塑性」等三方面，提出個人對福佬語系民歌之思索，盼能有助於各方讀者對其更進一步的了解。

(一) 福佬語系民歌何處尋？

檢視教育部已審定之各版本的國民小學現行音樂課本，其結果令人不勝唏噓！以福佬語系居民佔台灣總人口數四分之三左右的強勢而言，其呈現在國小音樂課本的傳統歌謠，竟然僅有嬰仔睏（童謠）、白鷺鷥（童謠）、天烏烏（童謠）、牛犁歌（亦有稱做駛犁歌）以及歌仔戲唱腔（緊疊仔）等區區有限的歌曲（註2）。

以現今世界各國莫不以培養其國民能積極參與文化生活和各種習俗所必備的能力和技藝的音樂教育趨勢觀之，無法廣泛演唱本國本鄉本土傳統歌謠的國民亦將無法具備參與其民族文化生活的基礎。
再觀海內外台灣同鄉之聚會所唱的民歌，皆為「補破網」、「望春風」、「黃昏的故鄉」等台語流行歌。照理說，福佬語系居民眾多，遷台時間早，生活資源亦豐富，所產生之歌謠亦應相對地豐碩，然則多數之福佬語系居民對於其民歌所知有限，而其歌曲究竟何處尋？凡此，皆是亟待探索的問題。
根據國內多位音樂學者之共同看法，台灣各族群之歌謠中，以原住民歌曲數量最多（註3），客家語系歌曲次之，福佬語系歌曲較少。音樂學者呂錘寬教授並指出，隨著文化生活之提高，教育之普及，福佬語系民歌之生存空間相對地被壓縮而漸消失（註4）。在釐清福佬語系民歌去處之前，筆者試由得見之資料先來探究福佬語系民歌有哪些？
據許常惠教授撰著之《台灣福佬系民歌》一書所示的二十七首福佬語系民歌為：宜蘭調（丟丟銅仔）、宜蘭哭調（正哭）、台北調、崁仔腳調、彰化調、台南調（駛犁歌）、車鼓調（桃花過渡）、艋舺哭調、台南哭調、五更鼓調、草蜢弄雞公、思想起、四季春、牛尾擺（牛尾絆）、台東調、三聲無奈、耕農歌、六月田水、一隻鳥仔哮啾啾、一隻鳥仔、六月茉莉、卜卦調、農村歌、天黑黑（天烏烏）、搖囝仔歌、乞食調、哭調（哭喪調）等歌曲（註5）。這些歌曲實際採錄自許常惠、史惟亮二位教授於民國五十五年（西元1966年）及五十六年（西元1967年）所進行的「民歌採集運動」之田野錄音所得，當時台灣經濟尚未起飛，社會型態亦未產生劇變，顯然民間音樂得以保存原貌。
上述之二十七首歌曲中，「台東調」、「三聲無奈」、「耕農歌」係屬同宗民歌，「六月田水」、「一隻鳥仔哮啾啾」、「一隻鳥仔」等亦屬同宗民歌；「農村歌」與「六月茉莉」均是王育霖所指之台語流行歌，不應視為純鄉土民謠，「農村歌」即陳達儒作詞、蘇桐作曲之農村曲，「六月茉莉」係一佚名之小提琴師所譜的歌曲（註6）；「台南調」、「車鼓調」、「草螟弄雞公」常見於車鼓小戲，亦被運用為歌仔戲唱腔，「台南調」在歌仔戲中被稱為「送歌調」；「五更鼓調」、「三聲無奈」、「宜蘭哭調」、「艋舺哭調」、「台南哭調」等均見於歌仔戲唱腔中，「三聲無奈」出自於恆春民謠「台東調」，「五更鼓調」即中國大陸各處流傳之「孟姜女調」，亦即王育霖所指之以台語演唱的台灣語譯中國民謠，其餘之三首哭調皆是歌仔戲藝師在哭喪調之基礎上所編創之創作民謠，並非是自然產生之鄉土民謠（註7）；「搖囝仔歌」則屬童謠中的搖籃歌；「乞食調」、「哭喪調」之類的純鄉土民謠，隨著生活方式及習俗改變，已罕見於台灣一般社會中。綜上所見，福佬語系民歌多朝「唱變演」之方向發展，轉化為戲曲或民間歌舞小戲等之唱腔；部分歌仔戲、車鼓小戲之唱腔被視為民歌來傳播。
 
福建文化局編列的三十四首福佬語系民歌
另據中國福建文化局編輯之《台灣民歌選》所示，共三十四首福佬語系民歌為：耕農歌（台東調）、牛犁歌（車鼓調）、犁田歌、割稻仔歌、放牛調、六月田水、賣豆奶（有兩首）、賣豆乳、收酒矸、乞食調、無錢歌、乞丐調、一隻鳥仔哮啾啾、監獄怨、思想起、六月茉莉、送哥調、病子歌、桃花過渡、草蜢弄雞公、雨傘調（農村酒歌）、月台夢、三盆水仙、安童哥買菜、丟丟銅、一隻鳥仔、天烏烏、鯽仔魚娶某、西北雨直直落、搖囝仔歌、嬰嬰睏、搖子歌（有兩首）等歌曲（註8）。以本書所採訪的演唱對象「賽月金」、「王南榮」、「陳瑪玲」、「周愛珠」…等人之背景而言，皆出身歌仔戲界，故其所口述的歌曲與歌仔戲唱腔有關。
福佬民歌多保存於民間戲曲與歌舞小戲中
檢視前述之三十四首在福建所採集的台灣福佬語系民歌中，「一隻鳥仔」、「天烏烏」、「鯽仔魚娶某」、「西北雨直直落」等皆屬童謠；「搖囝仔歌」、「嬰嬰睏」、「搖子歌」等是傳統的搖籃歌，最後一首則是盧雲生作詞、呂泉生所創作的「搖嬰仔歌」，無錢歌、監獄怨、月台夢（十二丈調）、三盆水仙、送哥調（牛犁歌）、草蜢弄雞公、雨傘調（留傘調）、安童哥買菜、丟丟銅、思想起、乞食調等歌曲常見於歌仔戲唱腔，除「無錢歌」、「監獄怨」、「三盆水仙」為日治時期歌仔戲藝師所編創之唱腔外，其餘均是純鄉土民謠轉變為戲曲唱腔；「牛犁歌」、「草蜢弄雞公」及「犁田歌」為車鼓調；「割稻仔歌」、「放牛調」、「收酒矸」為台語流行歌風格，應歸類為町田嘉章所指之創作流行歌；「賣豆奶」、「賣豆乳」、「乞丐調」等由居住在閩省之台籍歌仔戲藝人所傳，應係往昔台灣社會常見之叫賣調。
歸納上述，台灣福佬語系民歌亦多轉變為戲曲、車鼓小戲之唱腔；但在日治時期由台籍移居閩省之歌仔戲老藝人口述之叫賣調，卻未見於光復以後許常惠等人所採錄之福佬語系民歌，亦印證民歌之興衰與社會大眾之日常生活型態改變有密切的關係。
總結本部分之探討結果，已明顯地可以知道部分福佬語系民歌並未失傳，多存在於民間戲曲與歌舞小戲中。而台灣福佬語系居民生活趨都市化，促成歌仔戲之興起，更足以顯示由於社會生活型態之改變，亦影響眾人的欣賞習慣。對於有情節、有人物之表演藝術的喜愛，尤勝於純民謠之單純演唱，而很自然地將純民謠轉化為戲曲表演之唱腔。戲曲除吸收自然民歌外，亦有部分戲曲唱腔被拿來當鄉土民歌演唱。
 
（二）福佬語系民歌與福建閩南民歌的淵源
閩台民歌淵源有跡可循
據中國大陸音樂學者劉春曙、藍雪霏等人之研究，認為台灣福佬語系民歌與中國大陸福建閩南地區的民歌頗有淵源（註9）。
劉春曙以「草蜢歌」（即草蜢仔弄雞公）、「天烏烏」、「老鼠過溪」和「送哥調」等四首歌曲作為閩台共同民歌之例證。草蜢歌、送哥調常用在台灣歌仔戲唱腔中，關於此歌曲，劉氏同時指出其所採訪之演唱者邵江海、紀芋如等人皆曾向台灣歌仔戲前輩溫紅塗學唱歌仔戲，故草蜢歌有可能係經歌仔戲藝人由台灣傳入閩南；據藍雪霏之研究，「草蜢歌」與閩南各地流行之「長工歌」以及泉州之「王大姐」類似。
劉氏在送哥調之記譜中，曾註明「調寄台灣「牛犁歌」」等文字，並指出在閩南之各種傳統戲曲中如梨園小戲、高甲戲、錦歌中有「十步送哥」、「十二步送哥」、「十八步送哥」等之唱詞，但未附曲譜，因此顯見台灣歌仔戲之「送哥調」係台灣福佬語系民歌轉化而成的戲曲唱腔，其唱詞淵源自閩南流傳之唱本中。「老鼠過溪」一曲據藍雪霏之分析，與台灣福佬語系民歌「六月田水」、「一隻鳥仔」、「一隻鳥仔哮啾啾」等曲節奏、襯詞相同，但未指出曲調是否相同。
「天烏烏」的唱詞，閩台兩地相異，閩南多與海龍王娶親有關，劉氏僅在《泉中歌謠集》發現其中之一首「天烏烏」與台灣有所淵源，皆係阿公阿媽兩人鬥嘴之內容；據藍雪霏之看法，閩南各地皆有「天烏烏」之歌謠，但漳州的「天烏烏」與台灣的同一歌曲，腔韻相同。歸納劉春曙與藍雪霏之看法，顯然福建閩南地區部分民歌的形成與台灣歌仔戲之傳入有關；其餘相關民歌之淵源關係與閩台兩地居民同文同種有關，但因環境之相異，除文化背景、語言腔韻同外，其曲調結構則有所出入。
 
閩台民歌語言腔韻源流相同
除上述之歌曲外，藍雪霏並指出台灣福佬語系民歌「卜卦調」、「乞食調」、「雙腳行到菜店內」、「台北調」、「安童哥買菜」、「病子歌」、「台南哭調」、「歹歹翁」、「桃花過渡」、「日頭出起欹挺身」、「十七、八歲當煩惱」、「哭喪調」以及「茶山相褒」等歌曲皆與福建閩南地區之相關民歌類似或雷同。但筆者根據藍氏之研究，將台灣福佬語系民歌與《中國民歌集成•福建卷》（共四冊）相關者進行比對，發現雷同的歌曲較少，而其相同者可能係台籍歌仔戲藝人在閩南地區所傳之源自台灣之歌仔戲唱腔及台灣民歌，大多數的歌曲在旋法方面有很大的落差。筆者認同藍氏所指閩台民歌構築在la-do-re或la-do-mi之腔韻基礎上，以及具有間接八度（如re-re’，mi-mi､）、七度大跳（如re-mi、re-do’）等之共同特殊音程結構，這些均與語言腔韻源流相同有密切關係。
中國大陸音樂學者馮光鈺在其所撰之《客家音樂傳播》書中提到，大多數大陸南方客家民歌係由移民將中原民歌的種子傳播到客家地區，又經過孕育派生而成。然通過移民傳播至客家民歌的形成，期間之差異頗大，許多民歌變體雖在音階、曲調、節奏、調式和襯詞等各方面與中原漢族民歌有一些親緣關係，但已很難尋得原型民歌之影子了。此種現象之形成，則緣於移民音樂往往與當地土著音樂進行有機融合所致（註10）。相應於客家民族，台灣福佬語系民歌雖與其原鄉之福建閩南民歌有所淵源，但在移居地亦與原住民族民歌交流融合，並產生質變的現象。依此類推，民族音樂學者呂炳川教授認為恆春民謠「思想起」深受平埔族民歌影響之說法是可以成立的。（註11）
 
（三）福佬語系民歌的穩定性與可塑性
傳統民歌兼具穩定性與可塑性
觀察任何音樂的形式，應注意期間存在的「穩定性」（stability）和「可塑性」（adaptability）兩種因素的互動關係。通常傳統音樂被認為具有很強的穩定性，因而得以保存其濃郁的民族風格及獨特的地方色彩。然則，隨著社會的發展變化，傳統音樂亦與其他社會事務一般不斷地發展變化，而具有其可塑性。涵括在傳統音樂中的民歌，在歷史的長河中，雖極力保持其原貌，但亦處於生生不息的變化更新之中。
筆者曾將日治時期古倫美亞唱片公司發行的福佬語系民歌唱片「相褒歌」（病子歌、十步送哥；梁松林、高桂花對唱），以及民國八十年水晶有聲出版社發行的「來自台灣底層的聲音」中之「相褒歌」（煙花女；李光彥、許秀英對唱），進行比對，發現除了唱詞不同外，曲調則相同，差別不大。相褒歌的唱法係屬一字一音的音節式唱法（syllabic style），福佬語系民歌中之「雜念仔調」、「賣藥仔調」（江湖調）等歌曲亦是音節式唱法。經過漫長的歷史發展，上述諸種歌曲之變化不大，而具有其穩定性。同樣地，筆者發現在台灣語譯中國民謠如「雪梅思君」、「五更鼓」等之小調歌曲，曲調固定不易變動，而較具穩定性。
 
母體民歌衍生出子體民歌群
再將恆春地區民歌手陳達的「思想起」與其他地區演唱的同一首歌曲進行比較，可以發現其間的落差很明顯。陳達的演唱趨向花腔式唱法（melismatic style），而其他的唱腔則是音節式唱法，由此可見「思想起」之可塑性。許常惠教授亦曾就「一隻鳥仔」、「六月田水」及「一隻鳥仔哮啾啾」等歌曲以及「台東調」、「耕農歌」、「三聲無奈」和「青蚵仔嫂」等歌曲，分別進行比較，探討福佬語系民歌的穩定性與可塑性之互動關係（註12）。前述大陸音樂學者藍雪霏所指的台灣福佬語系民歌與福建閩南民歌之淵源，即屬民歌在發展過程所呈現之穩定性及可塑性的現象。母體民歌流傳至各地而衍生形成之若干子體民歌群，構成「同宗民歌」。同宗民歌的類型大致有詞曲大同小異、詞同曲異、曲同詞異、框架結構相同而詞曲各異、襯詞相同而詞曲各異、框架結構及尾腔相同而詞曲各異等六種（註13），由此六類型中可以發現兼具民歌的穩定性及可塑性等變化因素。
限於篇幅，筆者不擬在此探討太多的福佬語系民歌之穩定性及可塑性。總而言之，讀者在了解福佬語系民歌的同時，亦必須注意其背後的穩定性及可塑性之存在問題。
 
三、結語
以上係筆者對於台灣福佬語系民歌的初步思考，走筆匆匆思慮難免有欠周密，祈盼各方人士之賜正。但，筆者為文之由衷期盼，係能對台灣福佬語系民歌之研究掀起更多、更深層之討論，並予以更多之關注，使福佬語系民歌得以保存不致消失，而能達到拋磚引玉之效！
 
註釋
註1. 王育霖「台灣歌謠考」，《翔風》第18號，1938年（昭和13年）10月，頁48~60。
註2. 詳見現行已審之國小各年級音樂課本（六下除外），其版本計有康軒、仁林、翰林、南一等四家出版社。歌仔戲唱腔之一的「緊疊仔」係部定各版本必須教唱之共同歌曲，餘則散見各版各年級課本。
註3. 如呂炳川《音樂論述集》（台北市：時報文化出版公司，民68），頁92；呂錘寬《台灣傳統音樂》（台北市：東華書局，民85），頁60；許常惠「台灣民謠之研究」《愛樂音樂月刊》21期，民59年2月，頁83~90。
註4.呂錘寬「傳統音樂與台灣社會」《民俗及有關文物保存維護論述專輯》（內政部編印，民85），頁72~124。
註5.許常惠《台灣福佬系民歌》（台北市：百科文化事業股份有限公司，民71）。
註6.鄭恆隆《台灣民間歌謠》（台北市：南海圖書文具有限公司，民78），頁47、72。
註7.見拙著「台灣歌仔戲哭調唱腔的檢析」《海峽兩岸歌仔戲學術研討會論文集》（台北市：行政院文化建設委員會，民85），頁193~230。文中曾對歌仔戲哭調唱腔的形成進行探討與分析，並提出艋舺哭調、台南哭調均係宜蘭哭調之衍生唱腔，而宜蘭哭調則是民歌戲曲化之結果等之淺見。
註8. 福建省文化局《台灣民歌選》（上海市：上海文藝出版社，1980年），頁125~164。
註9.(1)劉春曙「有關閩台共同民謠的註解」《中華民俗藝術》76、77年刊（台北市：中華民俗藝術基金會，民77），頁42~48。
(2)藍雪霏「台灣福佬系民歌源流一探」《藝術論叢》第3期（福州市：福建省藝術研究所，1990年)，頁146~167。
註10.見馮光鈺《客家音樂傳播》（北京：中國文聯出版社，2000），頁31、120。
註11.呂炳川之發言見「台灣的民謠：台灣研究研討會第六次集會紀錄」《台灣風物》29卷1期，頁89~100，民68年3月。相同之看法亦見於簡上仁《台灣福佬系民歌的淵源及發展》（台北市：自立晚報社，民80）。
註12.參見許常惠《民族音樂論述稿（三）》（台北市：樂韻出版社，民81），頁47~65、159~175。
註13.《中國同宗民歌》（北京：中國文聯出版公司，1998），引言3~4。
●福佬民歌多數沒有記譜，屬口耳相傳之藝術。
民間走唱藝人讓民歌散布更廣
民間戲曲是保存福佬民歌的重要管道
各族群不斷的交流，福佬民歌更添丰采。